Bu sütunlar sinema yazıları için, ama sayın Sadi Bey’den beni mazur görmesini dileyerek, yine televizyon uyarlamalarından söz edeceğim. Yaprak Dökümü ve Dudaktan Kalbe dizilerini izlemediğim için, onlar hakkında yazmak istemiyorum. Her ikisinin de daha önceden iki kez sinemaya, birincisi iki, ikincisi ise bir kez televizyona uyarlandığını belirtmekle yetineceğim. Aşk-ı Memnu’nun sinema uyarlaması yok ama yayınlanan dizinin başlamasının arifesinde TRT kendi yapıtını arşivlerden çıkardı, yayınladı. Gurbet Kuşları dizisinin yayınının başlamasından sonra yine TRT, 2. kanalında bu kez, filmi yayınladı. Bazı magazin sayfalarında, yayınlanan filmin “onüç dakika” sansür edildiği bildirildi ve yine kaynak eser olarak Orhan Kemal’in romanı gösterildi.

Bir yapımcı, bir yönetmen, bir film veya bir dizi yaparken, adı duyulmuş, bilinen bir yazarın eserinden hareket edebilir ve filminin tanıtımında bu yazarın adını kullanabilir (kullanmalıdır da). Her edebiyat yapıtının (yazın) sinemaya (görsel) uyarlanabilineceği tarzındaki düşüncemiz, konunun açılımını yaptıktan sonra, hiç bir edebiyat yapıtının sinemaya uyarlanamayacağı şeklinde değişmişti. Bir edebiyat yapıtından yapılan bir uyarlama, uyarlamayı yapanların (senaryoyu yazanın, yönetenin -alt birimde-, görüntüleyenin, kurgulayanın, oynayanların, müzikçisinin) yapıtıdır, tanıtımında yazarın adı anılsa da, sanırım -şimdilerde yayınlanan Aşk-ı Memnu’da yapıldığı gibi- TV dizisi “Halit Ziya Uşaklıgil’in –ölümsüz- eseri Aşk-ı Memnu” diye sunulmamalıdır. Diziyi seyrediyorum, kitabı tekrar okudum, yayınlanan “şey” Hilal Saral’ın dizisi. (Hilal Saral’ın Aşk-ı Memnu’su, Halit Ziya’nın Aşk-ı Memnu’su değil.)

Aşk-ı Memnu, dizileşirken genişlemiş, romanda olmayan kişilikler, olaylar, cep telefonları eklenmiş -ama niye televizyon yok!- Kayıklar, deniz motoruna dönüşürken, matmazel, yarı Türk, yarı Fransız’a evrimleştirilmiş, Habeş olan Beşir’in bu özelliği kaldırılmış. Konuyu ekstradan yan olayların eklenmesi, ne kadar dizinin gerektirdiği bir mantık olabilir, daha devam ettiği için karar veremiyorum ama, bu değişiklikler diziyi Uşaklıgil’den Saral’a taşıyor. (Dizi 8. bölümüne geldi, hâlâ esere adını veren “aşk-ı memnu”dan haber yok. Romana sadık kalan Refiğ, dizisini altı bölümde bitirmişti.)

Aynı şey -jeneriğinde “Eser: Orhan Kemal” yazan- Gurbet Kuşları için de geçerli. Yine geliştirme, genişletme, yeni kişiler, entrikalar, olaylar ekleme, Refiğ’i filminden, Orhan Kemal’in senaryosundan ve hatta Özakman’ın “Ocak”ından uzaklaştırıyor.

Her iki dizide de, gerek romanda (Aşk-ı Memnu) gerek filmde (Gurbet Kuşları) -Gurbet Kuşları romanından hiç söz etmiyorum, o tamamen yanlış bir bilgi, tanıtım- yapılan değişikliklere bir diyeceğimiz yok. Tekrar edeceğim, “hareket noktası olarak” alındığı belirtilebilir, ama “dizileri” Uşaklıgil’e ve Orhan Kemal’e mal etmeyin. Diziler, -ve filmler- hakkındaki bu “ön kabûl ediş”, -aidiyetlerinin yapanlara ait olduğu- yapılan her türlü uyarlama için geçerlidir, velev ki esere “çok daha fazla” sadık kalınmış olsa dahi. (Bu dizi de üç hafta, final diye nitelenen bölümle ile yayından kaldırıldı, (?) çünkü bölüm sonu dizinin finali olamazdı, ancak yeni entrikaların başlangıcı olabilirdi.)

/ Madame Bovary’nin kaç sinema uyarlaması var, hepsi Flaubert’in adını da belirtiyor, kaç tane Anna Karenina uyarlaması var hiç biri Tolstoy’u unutmuyor, Hamlet’in western, hem de spagetti-western uyarlaması bile var; demek ki -önceden yapılmış bir eserden kalkarak- yeni düzenlemeler yapmak mümkün. Can Yücel, Romeo Jülliet’i yeniden yazmadı mı? Yeni bir yorumla ele almak başka, alınan öyküye -oldukça ilginç bir şekilde anlatılırken- çok başka açılımlara kayabilecek “eklentiler” yapmak başka. (Aşk-ı Memnu’da olduğu gibi.) /

(02 Kasım 2008)

Orhan Ünser

Uzunca bir süredir merakla beklediğimiz projelerin başında geliyor Mustafa ve ilk gösterimin heyecanıyla erken saatlerde AKM salonundaki yerimizi alıyoruz.

Dündar’ın bir süre önce basında yer alan “Bu, benim Atatürk’üm…” sözlerini bir an için ıskalayıp, izlediğimiz şeyin bir belgesel olma iddiası taşıdığını hatırlıyoruz. Dolayısıyla belgesel sinemanın evrensel kıstaslarının, yönetmenlerin kendi bakış açısını sunma yolunda bir platform kurmaya müsait olmadığını da… Olguya böyle bir perspektiften bakmak; filmi daha başlangıçta ‘gerçekçi olmak’ gibi bir kaygı gütmeyen -ve gütmek zorunda da olmayan- kurmaca eserlerden farklı bir konuma sürüklüyor. Resmi ya da gayrı resmi, her türden öznel/genel kaygıyı bir kenara bırakıp, önyargılardan uzak, objektif bir tutumla izlemeye başladığımız Mustafa, daha ilk dakikalardan itibaren şaşırtıcı bir seyir izliyor. Karşımızda, -yönetmenin deyişiyle- “topraksız bir çocuğun yurt kurma serüvenini” anlatan bir film var… Sözcüklerin şiirselliği bir kenara bırakılırsa, bu bakış, bütün bir tarihsel süreci hafife alan, gerçeğin dışına iten; bir ulusun, dönemin emperyalist güçlerine karşı olanaksızlıklar içinde verdiği savaşımı örgütlemeyi yaşamının en temel amaçlarından biri sayan bir kişinin ideallerini olabilecek en basit söyleme sığdıran bir yaklaşım içermiyor mu?… Devam ediyoruz: Dündar’a göre, genç Mustafa Kemal’in asker olma nedeni de hayli basit: “Baba ocağında aradığı sıcaklığı, asker ocağında bulmak…” (İlginçtir; bu ifadeden sadece bir kaç dakika sonra, Mustafa’nın politik bilincinin tam olduğu, hatta kimi olumsuz gelişmeleri kısa sürede kavraması sonucunda “Padişahım çok yaşa!” temennisine artık katılmadığından dem vuruluyor. Baba sevgisi arayan bir genç için fazla hızlı bir gelişme!…) Objektifliği hayli tartışmalı hale getiren bir girişin ardından, Samsun’a çıkma hazırlıklarını sürdüren Mustafa Kemal’e, Vahdettin tarafından söylendiği öne sürülen “Paşa, biz yapamadık; ama sen devleti kurtarabilirsin!” sözleri, filme dair ilk anda oluşan kanıyı iyice kuvvetlendiriyor. Doğrusu, şimdiye kadar, belli çevrelerce yönlendirildiği malûm olan bir rivayetten öteye gitmeyen bir yaklaşımın bu kadar açık bir anlatıma dönüştürüldüğüne hiç tanık olmamıştık. Aralarında İngilizlerinki de dahil, tam tersi bir kanıyı pekiştirecek (Vahdettin imzalı Kuvva-yı İnzibatiye’nin kuruluş emirlerinden idam fermanlarına) pek çok belge olmasına karşın, Dündar’ın böylesi bir yaklaşımı (en azından karşı görüşleri vurgulamaya gereksinim dahi görmeden) sergilemesi anlaşılır gibi değil…

Tarihi çarpıtmadan, resmi ideolojiye mahkûm kılmadan, bilinmeyeni aktarmak iddiasıyla yola çıkan Mustafa, Cumhuriyet’in ilânı sonrasında çizdiği Atatürk portesiyle de belgeci yaklaşımın uzağında duruyor. Bu dönemde bir paranoya içine girdiği (İstanbul’u sekiz yıl sonra ziyaret ettiğinde ‘gün gelir bu kalabalık bizi linç etmek için toplanır’ sözleri), en yakın dostlarının dahi ondan uzaklaştığı, kendisini (yine yönetmenin deyişiyle sığınak ve tuzak olan Çankaya’da) bir yalnızlığa hapsettiği türünden ifadeler, çeşitli dönemlerde öne sürülen iddialardan öte bir anlam taşımıyor. Tıpkı Vahdettin örneğinde olduğu gibi bir çok karşı belge ve yaklaşım olmasına karşın, her nedense hiç birine yer verilmeden, sadece bir arkadaşına söylediği varsayımına dayalı ‘özerklik’ tartışması da buna dahil… (Bu süreçte kudretini yitirmiş ve herşeyden elini eteğini çekmiş olarak resmedilen Mustafa Kemal’in, hemen sonra Hatay sorununun üzerine kararlılıkla gitmesi ve İnönü’yü azletmesi filmin havada kalan yönlerine işaret ediyor.)

Karanlıktan korkan, yapayalnız ve filmin neredeyse üçte birini kapsayan Çankaya günlerinde elinden alkolü eksik etmeyen bir Atatürk profilinin çocuklara çok daha yakın gelebileceğini savunabilir Can Dündar… Ne var ki; yaşamının büyük bölümünü savaş cephelerinde geçirmiş (filmde de belirtildiği gibi, çarpan bir yüreği olmasına rağmen sevmeye dahi vakit bulamamış), sözgelimi Kütahya-Eskişehir muharebelerinin ardından makamını gözünü kırpmadan terkederek yeniden cepheye koşmakta tereddüt etmemiş bir Mustafa Kemal’e gözlerini kapamamak, kendisinin de vurguladığı gibi ‘artık okumayan bir kuşak’ adına çok daha anlamlı ve bilgilendirici olabilirdi.

Sonuçta resmi söylemin uzağında bir Atatürk belgeseli yapmak hedefiyle yola çıkan; ancak ne hikmetse, konuya duyarlılığın doruğa ulaştığı 29 Ekim gibi resmi bir günde gösterime giren Mustafa, bir yandan ticari başarıyı getirecek kapıları birer birer aralarken, diğer yandan da güleryüzlü bir tonla, yakın tarihimizin kimi tartışmalı konularını masaya yatırıp, adeta kendi gayrı resmi tarih söylemini inşa etmeyi deniyor. Biraz da bu yüzden, filmden geriye kalan en önemli şey, yönetmenin yorumlarına ihtiyaç bırakmayan anlarda, daha önce hiç karşılaşmadığımız Atatürk görüntüleri oluyor.

(31 Ekim 2008)

Tuncer Çetinkaya

Fatih Hacıosmanoğlu, Türkiye’de sanata ve sanatçıya verilmeyen desteği ve kendine En İyi Yönetmen ödülü kazandıran Taş Yastık filminin zorlu yapım sürecini anlattı, eleştirilere cevap verdi.

İşletme okumak için Amerika’ya gitmişsiniz ama sinema okumuşsunuz. O hikâyeyi biraz anlatır mısınız?

Evet ilk etapta öyleydi. 1987 yılında gittim. Aslında oraya gitmeden önce İstanbul’daki arkadaşlarım çok sıkı bir tiyatro çalışması içine girmek üzereydiler ve benim aklım burda kalmıştı. Sanatla çok içiçe büyüdüm. Oraya da işletme okuyacağım diye gittim ama ordaki okullar çok sanatla iç içeydi. Özellikle tiyatro ve sinema bölümleri. Önce tiyatro oyunculuğuyla başladım. Sonra da sinema eğitimi.

Eğitim açısından daha avantajlı olduğunu düşünüyor musunuz?

Daha iyi demek istemiyorum ama dünyaya farklı bir pencereden, farklı bir açıdan bakıyorsunuz. Burdaki yetişme tarzınız ve dünyaya bakışınızla, oradaki alışkanlıklarınız, hocalarla olan diyaloğunuz size daha da bir kontrast katıyor. Dolayısıyla eğitim açısından daha avantajlı olduğunu düşünüyorum.

Orada önce tiyatro eğitimi ile başladınız ama sinema daha ağır bastı sanırım…

Üniversite yıllarımdan beri zaten sinema ile ilgileniyordum. Senaryolar yazıyorum, hikâyeler yazıyorum ve bu yazdıklarımı hayata geçirmeyi seviyorum ama tabii tiyatroyu da seviyorum.

Yurtdışında tiyatro ve sinema oyunculuğu da yapmışsınız…

Evet, yaptım. Tiyatrolardan, Batı Yakası Hikâyesi, A Christmas Carol ve Trio’yu sayabilirim. Sinemada ise ilk tecrübemi Jack Nicholson’ın oynadığı, Danny DeVito’nun yönettiği Hoffa’da yaşadım. Sonra Fugitive’da çalıştım, orda da başrolde Harrison Ford vardı. Sinema öğrencisi ve bir oyuncu olarak iyi bir deneyim oldu. Onlar herşeyi çok görkemli yapıyorlar, saatlerce bekliyorsunuz. Büyük bütçeli işler tabii. Orda her işin mutlaka bir bileni var.

Yurtdışında böylesi görkemli deneyimler yaşadıktan sonra Türkiye’deki şartlarla kıyaslayabilir misiniz?

Türkiye’de öyle değil malesef. Öyleymiş gibi görünüyor ama öyle değil. İşini çok iyi yapan insanlar var ama bunun sayısı çok az.

Peki o zaman biraz sizin filminize gelelim. Taş Yastık’ın yazım ve yapım aşamasındaki süreç nasıl geçti?

Uzun yıllar önce bu filmi kafamda tasarlamıştım. Oturup senaryosunu yazmak oldukça uzun bir süreçti. Senaryo bittikten sonra bir yapımcı aradım kendime ama önce bulamadım, sonra bazı firmalar yardımcı oldu. 4 yıl önce su altı sahnelerini çektim. Haluk Cecan sağolsun yardım etti bana. Bir sene sonra Amerika’daki sahneleri çektim. Sonraki sene de İstanbul sahnelerini çektim. Onlar bittikten sonra montajı da oldukça uzun sürdü ve yaklaşık 5 senede bitti.

Beş sene oldukça uzun ve zorlu geçmiş ama ben şunu çok merak ediyorum. Taş Yastık’a yazan-yöneten ve oynayan olarak resmen baş koymuşsunuz. Ve sizin ilk uzun metrajlı filminiz. Sizin için yazan, yöneten ve oynayan olmanın verdiği avantaj ve dezavantajlar ne idi?

Bence sanatçı hayal ettiğini yapabilmeli. Dolayısıyla yapım ve yönetimde ben olduğum için kimse benim hayal gücüme müdahale etmedi. Başımda parayı ortaya serip bana müdahale eden biri olmadı. Ama tabii filmi paketleyip festivale göndermek, uçak bileti almak, montaj gibi işleri de ben yaptım. Aslında bu işler yapımcının işi. Ben bütün enerjimi filmin yaratıcı kısmına ayırabilecekken bu tarz işlere de koşturdum. Oturup insanlarla para konuştum. Sanatçı, sanatçıyla para konuşmamalı. Bunlar da dezavantajı işte. Benim de hiç sevmediğim bir şey.

Ya hikâye? Yazıp, yönetip, oynayan Fatih Hacıosmanoğlu’nu unutun. Sizin yaşam öykünüze baktığımızda, filmin kahramanı Lodos’la ortak yaşanmışlıklar var. Fatih Hacıosmanoğlu gerçekte bu hikâyenin neresinde?

Aslında öyle gibi gözüküyor ama pek öyle değil. Sizin elinizdeki para değil. Sizin hazineniz; aileniz, doğup büyüdüğünüz mahalledir, anılardır. Bu hazineden faydalanıyorsunuz. Dolayısıyla bu plâtformda filmimi yazdım. Benim hayat hikâyemle benzeşiyor. “Ben Lodos’um” diyebilirim ama aslında film metaforlarla dolu. Bugün yaşadığımız dünyanın mikro boyuta indirgenmiş hali. Doğu ile batının çatışması, aile içi çatışma, yaşadığımız dünyada bize rahatsızlık veren sorunlar zaten önce bizim içimizde yaşadığımız çatışma ile başlıyor, sonra aile içinde yaşadığımız çatışma ile devam ediyor ve sonra yaşadığımız dünyaya yansıyor. Dolayısıyla biz de özellikle batı normlarında yetişmiş ama doğudan gelen bir kültür olarak bu çatışmayı içimizde barındırıyoruz. Hepimiz batının çok etkisi altındayız ve doğuya yine çok fazla sırt dönmüş durumdayız.

Biraz kızgınsınız galiba?…

Yaptığımız filmin anlaşılmayacağını biliyorduk. Filmin dünya prömiyerini Çin’de yaptık. 5000 yıllık kültür bizi davet etti ama doğup büyüdüğümüz bu ülkede Ankara Film Festivali dışında başka bir festival davet etmedi. Aslında Perşembe’nin gelişi Çarşamba’dan belliydi. Çok kızgın değilim. İster istemez üzülüyor insan. Festivaller bir basamaktır sadece. Festivaller beni seçsin, beğensin, değerlendirsin diye ben film yapmıyorum. Yapmak istediğim için yapıyorum. İnsanlarla paylaşmak için yapıyorum.

Hazır bu beğenip beğenmeme, seçip seçmeme konularına gelmişken bazı eleştirilerden bahsetmek istiyorum. Filminizin hikâyesinin bir bütünlüğü olmadığına, oyuncuların sanki bir tiyatro sahnesindeymiş izlenimi verdiğine dair bir takım eleştiriler yazıldı, çizildi… Bu tarz eleştiriler sizi besliyor mu?

Aklı başında, düzeyli eleştiriler olsa bunlar beni besler. Bir saldırı şeklinde yazılmış şeyler bazıları. Japonya’da beni 88 yaşındaki bir kadın anlayabiliyorsa, Kazakistan’da Tarkovsky’nin mezun olduğu okulun profesörü bana ödül veriyorsa, diğerleri benim için önemli değil. Ama insan doğup büyüdüğü topraklarda bu şekilde eleştirildiği zaman üzülüyor ister istemez. Taş Yastık’ta sinemaya 50 yıl emek vermiş insanların emeği var. Maddi imkânsızlıklara rağmen yıllarca emek verilmiş bir filmin bazı insanlar tarafından bu kadar basitçe, iki kelimeyle eleştirme hakkını kendinde bulduğunu zannetmesi çok acı.

Peki ya Kültür Bakanlığı? Bildiğim kadarıyla yapım aşamasında destek alamadınız…

Evet yapım sürecinde alamadık.

Ama sonra uluslararası bir festivalden en iyi yönetmen ödülü aldınız. Kendi ülkenizin bakanlığı sizi desteklemedi ama dışarda alkışlandınız…

Kültür Bakanlığı yapım sonrasında arşivlerine bir kopyasını aldı. Az da olsa bir desteklediler ama film zaten bitmişti. Tabii gönül isterdi ki öncesinde destek versin. Mısır’a, Çin’e, Kazakistan’a, Polonya’ya gidip bizi temsil etmek çok güzel ve sevindirici. O bağlamda filmin en azından diplomatik yollarla gönderilmesi için hem Kültür Bakanlığı, hem Dışişleri Bakanlığı destek verdi. Ama keşke yapım aşamasında destek alsaydık.

Ben filme dönmek istiyorum biraz. Ernest Hemingway, Ömer Hayyam ve Edgar Alan Poe’dan izler var Taş Tastık’ta. Biraz önce doğu-batı çatışmasından bahsettiniz. Bu bağlamda doğu ve batı edebiyatı da filmdeki çatışmanın içinde diyebilir miyiz?

Özellikle üniversite yıllarında Shakespeare ile ilgilenmeye başladım, Shakespeare üzerine dersler aldım. Kişisel olarak edebiyata çok ilgim var. Sinemada da elimden geldiğince analiz etmeye çalışıyorum. Etkisi altında da kalıyorum. Şiiri çok seviyorum, dolayısıyla Shakespeare çok şiirsel bir tarzı var ve sanırım filmiminde anlaşılmasını güç kılan bu şiirsel anlatımdır. Ben filmimi zaten bir şiir gibi tasarladım.

Hazır edebiyata değinmişken Hamlet’e gelelim. Kitapçı dükkanından Hamlet çalınıyor, sonra Lodos’un annesinin kedisi Hamlet kayboluyor. Bir Hamlet’tir gidiyor. Sizin ve Lodos’un, Hamlet’le alıp veremediğiniz nedir?

Dediğim gibi Taş Yastık metaforlarla dolu bir film. Batı kültürünün Hamlet’e bir saplantısı var. Dolayısıyla filmde batıyı temsil eden ve aynı zamanda bende de oluşmuş olan bu saplantıyı irdelemek istedim. Filmin bir yerinde Lodos şöyle diyor: “Hiç yaşamamış, hiç gerçek acılar çekmemiş bir karaktere neden herkes böyle saplanmış?” Dolayısıyla bu saplantı kendinde de oluşmuş. Belki o Hamlet’in çok karmaşık kaotik ruh halinde birisi olarak bu işin içinden çıkmaya çalışıyor. Lodos içinde ‘Hamlet’ diyebiliriz aslında. Kitapçı dükkânında Hamlet’in çalınması, eve geldiğinde annesinin kedisi olması… Nereye gitse Hamlet’i görüyor.

Peki, yeni proje var mı?

Henüz bitmiş bir senaryo yok ortada ama kafamda tasarladığım bir şeyler var.

Çekimler Türkiye’de mi yapılacak?

Evet, şimdilik öyle gözüküyor.

Türk sinemasını bir yönetmen olarak nasıl görüyorsunuz?

Taşıma suyla değirmen döndürüyoruz gibi geliyor. Sadece Türk sineması için söylemiyorum, sanatın her dalı için geçerli bu söylediklerim. Bu ülkeden çok muhteşem yönetmenler, balerinler, baletler, yazarlar, ressamlar çıkabilir. Siyasetçiler, iş adamları konuştular mı mangalda kül bırakmıyorlar ama sanata da yeterince destek vermiyorlar. Futboldaki bir takım başarılarla teselli bulmaya çalışıyorlar. Sanata yatırım yapmıyorlar. Sadece Picasso’nun Van Gogh’un eserlerini sergilemekle bu iş olmaz. Onları da görelim ama, kendi ülkemizdeki genç, yetenekli değerlere destek ve fırsat verilmeli. Burada iş adamlarına, siyasetçilere iş düşüyor ama bunu yapmıyorlar.

(31 Ekim 2008)

Sibel Oral

Peşinen söyleyeyim ki Baba filmi ile Üç Maymun filmini karşılaştıracak değilim. Ama; Baba’da Cemal, yalısında bekçilik yaptığı adamın oğlunun adam öldürmesi nedeni ile ve yıllardır beklediği Almanya’ya gitme isteğinin (dişlerinin sağlıksız olması nedeni ile) gerçekleşmeyeceğini öğrenince, ailesine bakılacağı ve çıktığında da yardım edileceği sözü verilince, suçu üstlenerek “cezaevine” girer. Ama verilen hiçbir söz tutulmaz, gerçek katil karısına tecavüz eder, tecavüze uğrayan kadın henüz kucağında kundaktaki üçüncü çocuğunu cami kapısına bırakıp kayıplara karışır, daha büyük olan erkek ve kız ise -ilkokul öğrencileri- babaları cezaevinde iken, babasının yerine hapse girdiği adamın fedaisi (oğul) ve cezaevinde sonra gidilen bir moral gecesinde babasına sunulan bir fahişe (kız) olur. Üç Maymun’da olay o kadar uzun yıllara yayılmıyor, önce yine patronun işlediği bir suç var.

Bu kez patronun kendisi -yaklaşan millet vekili seçimlerinde adaydır- ıssız bir yolda çarptığı -ve kazadan hemen sonra oradan geçen başka “maymunların” yardım etmekten kaçındıkları- adam ölür. Patron, -bu kez- şoföründen, suçu üstlenmesini ister, gece yarısı yatağından çağırır, bir parkta oturup konuşurlar. Dört avukatla konuşmuştur, 9 ay veya çok çok bir yıl yatacaktır, çıktığında eline toplu para verecektir, yattığı süre içinde de maaşı işleyecektir. Eyüp, teklifi kabûl eder.

Filmleri karşılaştırmayacağım dedim, ama, Baba’da Cemal’e teklifin yapılması ve kabûl sahnesi, konuşmasızdır fakat sinemamızda çekilmiş en güzel sekanslardan ve özellikle Yılmaz Güney’in oyunculuğu bakımından dört dörtlük bir sinemasallık içerir. Üç Maymun’da Eyüp’ün oğlu İsmail (bu kez çocuk değil üniversite kapısında bir delikanlıdır) sınavı kazanamayınca, bir servis arabası alarak çalışmak, bunun için de dokuz ay sonra patron tarafından verilecek parayı şimdiden istemeyi annesine söyler. Önce karşı çıkan anne, sonra kabûl eder, bu görüşmeler sırasında da patron ile bir ilişkiye girer. Bu, Baba’daki tecavüz gibi bir defalık bir ilişki değil, sürekli bir ilişkidir. Bir süre sonra, patronun evlerine geldiğini oğlu fark eder ve bu bilgisini annesine söyler.

Patrondan para, onunla da bir araba alınmıştır. Bu arada 9 aylık süre dolar ve Eyüp tahliye olur, arabanın alınış nedenini araştırır, paranın niçin önceden alındığını pek anlayamaz ise de, olayların gelişmesi ile patronu ile karısının ilişkisini öğrenir. Kadın ise ilişkilerini bitiren patrona (evlidir) giderek, kendisini terk etmemesi ısrarla söyler. Patronun öldürülmesi ile karısının ve kendisinin ifadelerine baş vurulur ve eve gelince İsmail cinayeti itiraf eder. Söz verilen paranın, cezaevinden çıkınca patronu tarafından –mükerreren- kendisine verilmesi üzerine Eyüp, evsizlikten kahvede yatan, kimsesiz garsona suçu üstlenmesini teklif eder.

Birbirine benzer şekilde başlayan filmler çok ayrı noktalara ulaşırlar. Yukarıda da değindiğimiz gibi, Baba, Cemal’in cezaevine girmesine kadar olan bölümü ile sinemamızda çok sinemasal bir anlatım yakalamış filmlerinden biridir, -ne yazık ki- sonrasında temposu oldukça düşer. (Bakınız: bu sitede ki 30.08.2006 tarihi “İlk Düşünüldüğü Noktadan, Farklı Nedenlerle, Farklı Noktalara Varan İki Film: “Zavallılar” (Yılmaz Güney - 1972 / Atıf Yılmaz - 1974) ve “Baba” (Yılmaz Güney - 1971)” adlı yazımız.)

Nuri Bilge Ceylan, kısa metraj Koza’dan başlayarak, aile bireyleri ve yakın çevresi ile çektiği filmlerde, kendine has bir dil oluştururken, kamera hareketlerini en aza kadar indirir, amatör oyuncuları ile uzun hareketsiz sahneler çeker. Üç Maymun’daki gibi kaza sahnelerini ise es geçerek olup bittikten sonra sonucunu gösterir. Önceki filmlerine göre dilini değiştirdiği söylenen son filminde ise “fazla” bir değişiklik yok. Sn. Atilla Dorsay, Erden Kıral’ın Vicdan hakkında yazarken, Kıral’ın önceki filmlerinde çoğunlukla kullandığı ve çok hoşlandığını belirttiğini ağır hareketli sekans-plânları bu kez kullanmadığını, hareketli sahnelerde de başarılı bulduğunu belirtiyor. Ceylan, ise yine fotoğraf ağırlıklı bir anlatımı seçmiş. 3 (evet 4. var) kişi arasında olup biten bir olayı anlatırken, anlatılanın ve mekânın gerektirdiği ağır hareketliliği (aslında böyle bir gereklilik şart değil) sonuna kadar, yer yer sonundan da ötede kullanıyor. Anlatılanın (öykünün) tartışmasına girişmeyeceğim, anlatımın tartışmasını ise yapmaya çalışıyorum ve Ceylan’ın yine bir “fotoğraf galerisi” açtığını düşünüyorum, uzun –ve yine uzun– tutulmuş fotoğraflar.

Uzun tutulmuş derken; hafızam beni yanıltmıyorsa, -çok istediğim halde henüz göremediğim- Glauber Rocha’nın “Deus e o Diabo na Terra do sol - Tanrı ve Şeytan Güneş Ülkesinde” (1964 / Brezilya) filminin başlangıç bölümü, uzaktan kameraya yaklaşan bir kişinin görüntüsü ile açılıyor(muş), hayli uzun olan bu sahnede yaklaşan kişinin yürümesi dışında hiçbir -kamera- hareketi yok (imiş). Milos Forman’ın “One Flew Over the Cuckoo’s Nest - Guguk Kuşu” (1975 / ABD) filminde Jack Nicholson’un 4-5 dakika süren -hareketsiz- kameraya -hareketsiz- bir bakışı vardır, ama -olayın gelişi bakımından- bu hareketsizlik hiç de hareketsizlik değildir, sinemasal bir sekanstır. Hayli uzun tutulmuş bu sekans ile Ceylan’ın önceki filmlerinde de, bu filminde de yaptığı uzun çekimleri karşılaştırmak istemiyorum, ama Ceylan’ca -yine- kullanılan uzun çekimler –içinde yakın plân da var, uzak plân da- bir süre sonra fotoğrafa dönüştüğü izlenimi doğuruyor bende. Yine kendine has bir sineması olan yönetmen Zeki Demirkubuz’un -bir kısım filmleri içinde– aynı sakıncaları filmlerini izlediğim zaman düşünüyorum, ama Demirkubuz durağan anlatımını öykü içine yediriyor gibime geliyor. Akad’ın son dönem filmlerinde de kamera ve objektif hareketlerinin nerede ise tamamen bırakıldığını unutmayalım. Kamera hareketinin hemen hiç olmadığı bir kısım Bunuel filminin, hareketsizliği hakkında herhangi bir şey söylemek mümkün mü? Bütün bunlardan sonra Ceylan’a fotoğraf ağırlıklı film çekiyor demekle herhangi bir özel kastımız olamaz ama Uzak’ın hayli uzun tutulmuş final çekiminden (fotoğrafından) sonra, aynı çekimlerle Üç Maymun’da karşılaşmak hiçte şaşırtıcı olmadı.

Bu sitede 27.06.2008 tarihi ile yayınlanan “Üç Maymun Türk Sinemasını Kurtarır mı?” isimli yazımızı, filmin Cannes’da ödül almasından sonra ve filmi görmeden yazmıştık, şimdi filmi seyrettikten sonra tekrar soruyoruz: Üç Maymun sinemamızı kurtarır mı?

(30 Ekim 2008)

Orhan Ünser

“Zor Karar”, her kiralık katil öyküsünde olduğu gibi, bastırılmış duygular açığa çıkıp karakteri başkalaştırıyor; film de dramatik sonla vuruyor: Kentimiz, ‘kirli’, tehlikeli, tahrik edici Bangkok ve yönetmen biraderler, karanlık hikâyelerinde enfes bir renk (siyah-koyu yeşil egemenliği) seçimiyle izleyicinin ruhunu mengeneye sıkıştırmayı başarmışlar. Not: “Zor Karar”ı kusursuz bir projeksiyonda izlemeniz şart! Ben MARS Cinebonus Astoria’da izledim ve çok memnun kaldım.

“Rüya”, zaman-mekân-insan-doğa ve doğaüstünün birbirine -sanki- görünmez bir iple bağlı olduğuna dair, aşka dair, tutku ve sadakate dair ama sinema olarak zevksiz, büyük perdede izlemeniz için bir gereklilik sunmuyor; Kim Ki Duk, sinemasını -acilen- gözden geçirmeli!

“Mükemmel Bir Gün”, Ferzan Özpetek’in -bir tür- yeni bir başlangıç yaptığı, Roma’da birbirine teğet geçen hayatların 24 saatine giriverdiğimiz, ancak ‘bildik!’ gibi ilerlerken yanıtsız sorularla şoke eden, sersemleten film: Konu insan olunca yanıtlar olmuyor çoğu kez ve mutluluklar, bazen, sadece, külâhta bir dondurmayı tatmak gibi ‘anlarda’ yaşanıyor; ben kendi adıma allak bullak çıktım.

“Düşes”te, özgürlük kavramının yürekleri sardığı 18. yüzyıl sonlarına doğru, mutlak güç sahibi bir erkeğin, duygularına gem vurması ve erkek çocuk dünyaya getirmesi şart olan kadınını zenginlik içinde tutsak ettiği etkili öykü, aslında, çok incelikli biçimde, kadın kadar erkeğin de kanatlarını açarak uçması gerekliliği üzerine kurulmuş: Enfes bir yapıt ve insan özgürlüklerine hâlâ gem vuran çağın belirleyici güçleri üzerine düşünmeye de kapılar açıyor; kaçırmanız affedilemez!

(29 Ekim 2008)

Ali Ulvi Uyanık

aliuyanik@superonline.com

Film yapmayı öğrenmek, paradoksal olarak, öncelikle film seyretmekten geçiyor. Bu nedenle Fransız Sinemateki’nin kurucularından Henri Langlois, “ünlü profesyonel sinema okullarından sadece teknisyen çıkar, ama Sinematek’ten sanatçı-yönetmen yetişir”, der.

Benzer bir biçimde, Hollywood’un dahi çocuğu Orson Welles, kendisine yöneltilen “Yönetmen olmak için ne yapmak gerekli?” sorusuna şu yanıtı verir: “John Ford’un Stagecoach (Posta Arabası, 1939) filmini seyretmek; sonra yine John Ford’un Stagecoach filmini seyretmek, sonra yine John Ford’un Stagecoach filmini seyretmek…”

Çünkü Welles’in kendisi de, Hollywood’un kurallarını alt üst eden Citizen Kane’i (Yurttaş Kane, 1941) çekmeden önce, bir stüdyoya kapanıp defalarca Ford’un Stagecoach adlı “klâsik” filmini seyredip, incelediğini belirtir.

Yurttaş Kane (Citizen Kane)
Hollywood sinemasının kararlı karşıtı olan Jean-Luc Godard ve Cahiers grubu da, Sinematek’te gün boyunca Hollywood yönetmenlerinin filmlerini seyredip, akşam da “Cahiers du Cinéma” dergisinin bürosunda bu filmleri tartışıp, yine bu filmler üzerine yazarak, film yaparlar. Hollywood “klâsik” estetiğine karşı Fransa’da ve tüm dünyada Yeni Dalga denilen önemli bir sinema akımı yaratırlar.

İşte hem sinematografik düşünceler yaratan filmler yapmak, hem de yapılan filmlerle “birlikte düşünebilmek” için teknisyen yetiştiren sinema okullarının arkasından koşmak değil; özgür sinemacılar olarak, bu “yaratıcı sinematek” geleneğinin izinden yürümek gereklidir.

Bir yandan sinemayı düşünen bir sanat olarak ele alıp; diğer yandan da seyretme-inceleme çalışmasını bir “birlikte” değerlendirme-düşünme çabası olarak nitelendirerek, sinema tarihinin örnek filmlerinin değerlendirme-seminerleri ve film yapım çalışmaları gerçekleştirmek gereklidir.

Serseri Aşıklar (A Bout De Souffle)
Sinemanın bir duyulur (estetik) düşünce biçimi olarak paradoksal sinematografik özelliklerini filmlerin somutunda irdelemek; bir filmin sinematografik olarak nasıl düşündüğünü görmek ve bir filmle “birlikte” nasıl düşünülebileceğini, fikir geliştirilebileceğini gösteren çalışmalar yapılmalıdır.

Sinema tarihi konusunda hafızaya gereksiz ansiklopedik bilgiler yüklemek yerine; somut filmler karşısında estetik duyarlılık ve düşünce kapasitesi harekete geçirilmelidir. Filmlerin maddi sinemasal çerçevesi ve estetik etkileri içinde akıl yürütülebilmeli; geliştirilen fikirleri buradaki sinematografik argümanlarla temellendirerek, onları başka düşünen kafalarla paylaşmaya yönelik sunulabilmelidir.

Bunlar, bir demokrasi okulu deneyimiyle fikirleri karşılaştırarak ve bir estetik-öznel özgürleşme politikasıyla yaratıcı-araştırmacı bir biçimde çalışarak yapılmalıdır…

Cehennemden Dönüş (Stagecoach)

Filmlere hiçbir ayrım yapmaksızın öncelikle özgür kafalara sahip seyirciler olarak zihinsel ve duygusal kucak açılabilmeli. Ve sonra, tabii ki filmlerle birlikte düşünülebilmelidir. Film yaparken ya da seyrederken aynı zihinsel ve duyusal yetiler işlev gördüğünden; herkes potansiyel olarak, bir başka insan zekâsının ve duyarlılığının yarattıklarını kavrama yetisine sahiptir fikriyle; filmler karşısında, zekâların eşit ve özgür kullanımıyla değerlendirme çalışmaları yapılabilmelidir.

Bu çalışmalar, herkesin kendi sınırlarının dışına çıkabildiği bir düşünen özgür-seyirci, estetik-öznel özgürleşme deneyimi yaşayan bir sanatçı, akıl yürüten bir filozof-sinemacı; Odyseus tarzı bir özneleşme-serüveni, özgün bir demokrasi okulu deneyimi yaşayan bir yurttaş olarak herkesçe yapılabilmelidir…

(28 Ekim 2008)

Metin Gönen

metingonen@yahoo.fr

Tolga Örnek’in merakla beklenen filmi Devrim Arabaları izleyici ile buluştu. Hem de ne buluşma… Filmi kime sorsam büyük bir coşku içinde ne kadar keyif aldığından, gurur duyduğundan bahsediyor. Filmin arkasında tıpkı gerçek hikâyedeki gibi büyük bir emek ve dayanışma yatıyor. İzlerken hayıflanmamak da elde değil hatta insan kafasını taşlara duvarla vurmak istiyor. Nasıl, nasıl, nasıl bu kadar kör olabiliriz ve olmaya da devam ederiz, diye. Tolga Örnek gibi bu ülke için hiçbir çıkar gözetmeden çalışıp çabalayan insanlar var. Korkum giderek azalmaları. Bu film onlar için bir saygı duruşu diyor. Oyunculuklardan, dekora-kostüme, müzikten, kurguya dört dörtlük bir film Devrim Arabaları. Hâla görmediyseniz en kısa zamanda izleyin ve Devrim’inize sahip çıkın.

Devrim Arabaları hikâyesini neden film yapmak istediniz?

Her şeyden önce ben bunun gibi kıyıda köşede kalmış hikâyeleri seviyorum. Önceden işlenmiş ama farklı şekilde işlenilebilirliği olan hikâyeler beni çekiyor. Grup halinde başarılan işleri de çok seviyorum. Devrim Arabaları hikâyesi de bir grubun başarısı olduğu için ilk aklımı çelen durumlardan biri oldu sanırım.

Unutulmaya yüz tutmuş, birçokları tarafından unutulmuş ve hatta birçok kişinin hiç bilmediği bir hikâyeyi yeniden keşfetmenize bir durum sebep oldu muhakkak.

Aydın Engin’in zamanında Cumhuriyet Gazetesi için yaptığı bir araştırması vardı. Türk Mühendisleri Derneği Birliği o araştırmayı derleyerek bir kitapçık haline getirmiş. İsmi de “Tünelin Ucundaki Işık”tı, ilk kez orada okudum. Yirmi üç sayfalık çok güzel bir çalışmaydı. Öyküyü, öyküde çalışan insanları, öykünün etrafındaki örgüyü ilk defa orada öğrendim ve çok etkilendim.

Filmde otomobil yapımına dair çok teknik bilgiler var. Kimlerden, nerelerden yardım aldınız bu konuda?

İlk olarak projede çalışmış ve hayatta kalmış mühendisler ile görüştük. Onların çalışmalarını, hatıralarını dinledik. Bir de Saffet Üçüncü adında otomobil dünyasının çok yakından tanıdığı bir dahi var. Projenin ve filmin tüm teknik aşamalarını onunla konuştuk. Onun bize tavsiye ettiği otomobil atölyelerine gittik, ustalarla konuştuk. Sette de sürekli uzmanlar bulundu.

Filmin senaryosunu yazarken yaşanmışlıklara bağlı kaldınız mı?

İşte bu benim en hassas olduğum nokta. Çünkü insanlar bu filmi belgesel zannediyor. Biz hikâyenin özünü temel aldık sadece. Hepimizin bildiği gibi; Cemal Gürsel zamanında, onun verdiği bir emir ile ilk yerli otomobil yapılıyor. Bu otomobili yapmak için bir grup mühendis bir araya geliyor. Otomobil yapılıyor ancak mecliste ufak bir aksilik oluyor. Ve bu aksilik bahane edilerek projenin önü kesiliyor. Biz bu hikâyeyi temel alarak kendi yan hikâyemizi, diyaloglarımızı, karakterlerimizi, dramatik kurgumuzu oluşturduk. Filmdeki hiçbir karakter birebir gerçek değil. Bazıları gerçek bir karakterden esinlenerek bizim üzerine eklemeler yaptığımız karakterler. Bazıları üç-dört karakterin sentezi. Bazıları ise tamamen hayali. Ama işin özüne ve ruhuna sadık kalmaya çalıştığımızı söyleyebilirim. Ayrıca projede çalışmış olan mühendislerin başlarına gelen veya kuşkulandıkları durumları da senaryoya dahil ettik.

Devrim Arabaları ilk bakışta siyasi bir film havası yaratıyor ancak siyaset fonda yer alıyor. Neden?

Bazıları otomobil filmi zannediyor bazıları da politik… Ama bu idealist bir film. İdealist zihniyete bir saygı duruşu. Siyaset sadece onları etkilediği ölçüde ve sizin de söylediğiniz gibi fonda yer alıyor. Çünkü burada önemli olan o projenin hayata geçmesi, otomobilin yapılması. Otomobil de o insanların ruhlarını, kimliklerini anlatmak için bir araç. Çok da politik bir film değil aslında, hatta hiç değil. Bu daha çok bir azim hikâyesi, dostluk hikâyesi.

Filmin bir sahnesinde dönemin önemli gelişmelerini veren radyonun kapatılarak herkesin işine dönmesi önemli bir ayrıntı…

O hem filmin duruşu hem de mühendislerin duruşu ile ilgili bir durum. Otomobilin yapılması emrinin kimin tarafından verildiği önemi değil. Biz otomobile odaklanıyoruz. Ülkemiz için büyük bir şans. İşi politize edersek o insanların emeğini küçültürüz diye düşündük.

Ancak filmde “Devrim” kelimesi yalnızca otomobilin adı olmakla sınırlı kalmıyor. Kelimenin ucu açıklığına da göndermeler var…

Evet, devrim kelimesinin iki tarafına da gönderme var. Devrim sadece arabanın adı değil bir düşünce tarzı. Çünkü otomobilin yapılması için kafalarda da bir devrim olması şart. Benim kişisel olarak devrim deyince aklıma ilk gelen Atatürk devrimleridir. Onun devrimlerine gönderme var birazcık. Çok da filmin sırrını vermeyelim. (gülerek)

Ancak en acısı da Devrim’i halkın da sahiplenmemesi… Bir halkın kendi eserine bu denli karşısında durması hayret verici değil mi?

Ben bu durumun eğitimle ilgili olduğunu düşünüyorum. Bu bir kısır döngü. Yapılan bir iş yapılmamış gibi, başarısız olmuş gibi gösteriliyor. Genlerimize kodlanmış sanki biz yapamayız düşüncesi. Yapsak bile Avrupalı bizden daha iyi yapar yargısı… Ben çok fazla emperyalist sohbetlere girme taraftarı değilim ancak bir ülkenin önce kendisine güvenmesi ve sağlam durması taraftarıyım. Bence yabancılar da bizim kendimize olan güvenimizin tam olmasını istemiyorlar. Politik, ekonomik, kültürel her alanda onlara bağlı olmamızı istiyorlar. Onlara bu cüreti veren de biziz.

Elbette her alanda kendi değerlerimize sahip çıkmalıyız…

Konumuz sinema olduğu için onunla ilgili örnek vereyim. Bizim filmimizden önce dönen fragmanlara baktım. Bir seyirci olarak bana bile hakaret gibi geliyor. İşte insanların bunların arasında iyi ve samimi işleri sahiplenmesi, koruyup kollaması lazım. Ancak bu şekilde sektörümüzü ilerletebiliriz. Sadece seyircinin değil, yapımcının da, basının da bu ayrımı yapması gerekiyor. Her şey ticari sorumluluk değil. Ahlâki ve kültürel açıdan da sorunluluk duymalıyız. İsimsiz kahramanlar bu ülke için hiçbir karşılık beklemeden yıllarca çalışmışlar ve giderek azalıyorlar. Onları yüreklendirmek zorundayız. Sadece onlara değil etrafa söylemeli, desteklemeliyiz.

Öyleyse bu film o insanların da kendilerine pay çıkarabilecekleri, göğüslerini kabartacak bir etki yaratabilir. Hangi alanda olurlarsa olsunlar.

Tabii, bir insanı karalamak çok kolay ama kazanmak çok zor. Bu film hem onları yüreklendirmek ama aynı zamanda da sitem etmek için yapıldı. Sitem etmek ve bir daha olmamasını sağlamak için. Kısa vadede değil ama belki uzun vadede bir şeyleri değiştirebiliriz. Ben yabancı markalara karşı değilim ancak yabancı markalar kadar kendi markalarımızın da sahiplenilmesi gerektiğini düşünüyorum. İyi olana sahip çıkalım. Marka ucu çok açık bir kavram. Bu proje, giysi, felsefe her şey olabilir… Mesela bir Türk yurt dışında bir ödül alıyor. Gazetede böyle bir haber gördüğümüzde şöyle bir bakıp sayfayı çeviriyoruz. Zamanında destek olmak çok önemli. Devrim Arabaları projesi o zaman değil on yıl sonra bile hayata geçseydi bugün otuz yedi sene olacaktı. Sadece Türkiye’ye ve komşularımıza satıyoruz diyelim, istihdamı bir düşünün!

Devrim Arabaları projesi bugün ortaya atılmış olsa dahi benzer durumlarla karşılaşmayacağını kimse garanti edemez sanıyorum…

Doğru, ben bu konuda herkesi suçlu buluyorum. Devleti, bürokrasiyi, basını, halkı. Hesap sormamışız ki! Bizim arabalarımız nerede? O dönemde dört tane otomobil yapılıyor, üçü hurdaya kaldırılıyor. O kalan otomobil bugün hala çalışıyor. Düşünün ben bir film çektim ve negatifleri çöpe atıldı, yakıldı. O mühendislerin yerine koyun kendinizi. Ne büyük hayal kırıklığı!

Dönem filmlerinin ülke belleğine katkısını ne ve geçmişte yapılan dönem filmlerini nasıl buluyorsunuz?

Bence stratejik bir hata yapıyorduk. Bir tarihi çok büyük anlatmaya çalışıyorduk. Hollywood gibi epik filmler çekemeyiz ki biz bütçemiz yok. Bir olayı her şeyiyle anlatmaya çalışırken dekordaki, kostümdeki hatalar göze çarpıyordu. Bu da bizi o dönemsellikten uzaklaştırıyordu. Büyük tarihi olayların daha küçük olaylardan, ayrıntılardan esinlenerek anlatılması gerektiğini düşünüyorum. Biz daha somut bir projeye odaklanarak 1961 dönemi ile ilgili portre de sunabiliyoruz. Sokağa çıkma yasağının olduğunu, ihtilâl hükümetinin varlığını, eski başbakanın asıldığını falan söyleyebiliyoruz. Ama daha merkezci daha odaklanmış bir hikâye etrafında. Bu şekilde yapılırsa daha başarılı sonuçlar çıkacağını düşünüyorum. Yani Kurtuluş Savaşı’nı anlatırken dört senesini anlatmak zorunda değiliz. Daha küçük bir parça ama daha sağlam bir anlatım ile amaca ulaşabiliriz.

Ekibinizi de ayrıca tebrik ediyorum. Her şey en ince ayrıntısına kadar düşünülmüş. Çünkü dediğiniz gibi her şeyi anlatma kaygısından çok büyük zamansal hatalar yapılıyordu. Devrim Arabaları bu yönüyle hataya mahal bırakmıyor…

Çok teşekkür ederim. Çok titiz bir ekiple çalıştım. İşine aşık, tutkuyla bağlı bir ekip… Böyle bir ekiple çalışınca hata sıfıra iniyor. Sanat grubu özellikle gerçekten çok uğraştı. Mesela Gündüz’ün ofisindeki çekmecelerde bile o döneme ait tebligatlar, dosyalar bulunuyordu. Film boyunca o çekmeceler hiç açılmadı oysaki… Düşünün, o kadar detaya indiler. Kostüm de aynı titizlikle çalıştı. Her karaktere özel kostüm çalışması yapıldı. Telefon sesleri için ses tasarımcısı arkadaşımız büyük bir kütüphane çalışması yaptı. 1960′lı yılların telefon sesini kullanmadık örneğin. Çünkü Türkiye’ye biraz daha geç geliyor diye 1950′lerin sonundaki telefon sesini kullandık. Gündüz’ün ofisindeki telefon diğerlerinden farklı çalsın istedik. Herkes bir kere daha ve daha iyi baktığı için olaya çok daha tatmin edici bir film çıktı ortaya.

Bir sonraki projeniz yine tarihi bir hikâye mi olacak?

Hayır, bir sonraki projem güncel olacak. Tarihten çok keyif alıyorum ama bu yönümün sinemacılığımın seçtiğim konular altında ezildiğini düşünüyorum. Ben sinemadan keyif alıyorum. Oyunculukla, kadrajla, senaryoyla, kurguyla, müzikle uğraşmayı seviyorum. Biz Türkiye’de insanları kalıplara dökmeye bayılıyoruz. Gittiğimiz her yerde bu film belgesel değil, kendimizi paralamanıza rağmen bu adam çekse çekse belgesel çeker diyorlar. Şu kalıptan biraz sıyrılmak istiyorum. Sonra yine tarihi bir proje yaparım.

(29 Ekim 2008)

Gizem Ertürk

Tonto, Vahşi Batı’nın küçük bir şehridir. Püriten Ahlâk Komitesi’nin yaşlı kadın üyeleri, genç ve güzel Dallas’ı fahişelik yaptığı için şehirden atma kararı alır.

Alkolik bir doktor olan Boone, Dallas’ın kovulmasına karşı çıktığı için, aynı akıbete uğrar.

Püriten Ahlâk Komitesi’nin tüm üyeleri zayıf ve yaşlıdır, gurup halindedirler; komiklik derecesinde uygun adımlarla bir arada yürürler. Bu “kız kuruları” katı ve kuru bir ahlâk anlayışının biçimsel yasalarını, yaşamın duyumsanan devindirici gücü üzerine baskıyla uygulamak isterler.

Dallas, fahişe tiplemesi olarak, berrak ve dinamik bir yaşam gücüdür. Posta arabasına doğru, tek ve başı dik yürür. Kamera, arkasından Ahlâk Komitesi gurubunu sürükleyen bu yaşam enerjisi genç kadın karşısında, gerilemekten başka bir şey yapamaz.

Bu güzel ve genç kadın, Schopenhauer’un ifadesiyle, derinden gelen bir arzunun, yalın bir yaşam isteğinin engellenemez itimidir: Koşulsuz ve yargısız. Dallas, yalın bir yaşam devinimi, mutlak bir irade gücü olarak karşımızdadır: “Başkaları gibi benim de yaşamaya hakkım yok mu?” demektedir sadece. Dallas’ın bu tarzda seyircinin karşısına çıkışı, filmin, piyasada dolaşan kanıların tekrarı ve tescili olmayacağını seyirciye daha baştan bildirmektedir.

Ama bu önyargılar, toplumdan önce, filmin kurgusal evreninde dolaşmaktadır. Dallas, Püritenci Ahlak Komitesi’nin gözünde bir fahişedir. Ahlâk Komitesi’nin bir üyesi, bir subaya “Arkadaşınızı bu yaratık ile yolculuk yapmasına izin mi vereceksiniz?” der.

Oysa görüntüler senaryodaki bu “yaratık” nitelemesini tekrar ve tescil etmez. Senaryonun sözsel saptamasına, sinemanın görsel yanıtı farklıdır:

Ekranda gördüğümüz genç kadın, bir sinematografik şiirdir.

Özenle tasarımlanmış bu yakın çekim, doğa manzarası görünümündeki Dallas’ın güzel yüzünü seyirciye bir bahar sevinci gibi sunmaktadır. Sanki birden bu kurgusal evrene ilâhi bir ışık yansımış ve Dallas’ın yüzüne soylu bir aydınlık kazandırmıştır. Kameranın ve pencerenin çerçevesinden yaşama bakan bu güzel yüz, bir yaratık değil; kütlesiz bir enerji olan ışığın pelikül üzerine yazdığı duyumsanan bir sinemasal şiirdir.

İşte bu sinematografik operasyon; insanlığı şehirden kovulacak yaşam dolu “genç fahişeler” ve de yaşlı “kız kuruları” olarak ikiye bölen ahlâkçıların hiyerarşik senaryosu karşısında, sinema sanatının eşitlikçi-demokratik duruşunu gösterir.

Bu demokratik tutum, alkolik Doktor Boone tiplemesi için de geçerlidir. Boone, Dallas’a soylu bir kavalye edasıyla seslenir ve ona bu aşağılayıcı dramatik durumda, bir de aktörlüğünün teatral performansıyla omuz verir: “Bir önyargının kurbanıyız, ama elimi tut ve bu gidişimizi muzaffer kılalım,” der.

Bu, sadece posta arabasına binmek için yürümek anlamında senaryo düzeyinde işlevsel bir yürüyüş değildir.

Bu, duyulur-görünür bir sinema-fikir yaratan aykırı bir ilerlemedir. Ahlâk Komitesi’nin uygun adımlarının dışında, vücutların kendi hakikatlerine doğru özgürce yürümesidir.

Senaryonun dramatik baskısı altında dışlanan bu iki vücut, filmsel evrendeki bu aykırı sinematografik yürüyüş-çekimiyle kendi mağdur kimliklerinden farklılaşarak özgürleşirler. Bu yürüyüş ile, iki marjinal karakter, Ahlâk Komitesi tarafından ortak yaşamdan dışlanmalarına rağmen, filmin hem öyküsel-eylemsel gelişiminde, hem de bu kurgusal dünyadaki sinema-fikirlerin yaratılmasında temel rol alacak aktörler olacaklarını seyirciye belirtirler.

Buradaki sinemasal düşünce odur ki, filmin hem dramatik hem de fikirsel devamı aslında bu ahlâki keyfilikle uzaklaştırılan iki aktör-bireyin yaşamsal varlığına bağlı olacaktır. Bu nedenle, ortak insanlıktan dışlanmış, ama geleceğe yürüyen bu iki özgür vücudun arkasından bakakalan Ahlâk Komitesi, aslında kendi yaşamsal temelini dışlamakta, yok etmektedir.

Bu nedenle, karşımızda duranlar, Ahlâk Komitesi’nin yargıladığı bir fahişe ve bir alkoliğin mağdur vücutları değil; bu kurgusal evrendeki dramatik ve fikirsel gelişmelerin aktörleri özgür kafalardır. Ve bize ortak insanlığa ait sevimli-sempatik bir tekillik olarak görünürler.

Dallas, şehirden kovulan bir fahişe tiplemesidir. Ama o, aynı zamanda yaşamın engellenemez gücü ve yüreğindeki insanlığın ilâhi bir ışıkla yüzüne yansıdığı bir sinematografik-şiirdir.

Boone, western filmlerinin bilinen bir alkolik doktor tiplemesidir. Ama o; aynı zamanda, Ahlâk Komitesi’ne karşı teatral bir gösteriyle karşı çıkabilen, Dallas’ı yürekten bir dayanışmayla koluna
alıp, muzaffer bir edayla yürürken ve Ahlâk Komitesi’ne “müze korkuluklar” diye veda ederken, sahip olduğu insanlığın derinliğini mizahıyla seyirciye gösteren bir sevimli-tekilliktir.

İşte film kişilikleri bu ikilemleriyle, yani tiplemelerinin içerdiği bu biçimsel rol ve insani derinlik paradoksallığıyla seyircinin karşısına çıkarlar.

Ve seyirciye şu önemli noktayı hatırlatırlar: Sevgi, ne sevilen kişiyi evrensel bir biçimsel-sevgi adına soyutlar; ne de sevilen kişinin sadece şu veya bu tekil özelliğine takılır kalır.

Tersine “Sevgi, sevilen kişiyi tüm özellikleriyle ister; onu olduğu gibi, topyekûn arzular” (Agamben).

Bu nedenle, seyirci olarak, öyle geride posta arabasının ve yaşamın arkasından bakakalan Ahlâk Komitesi’nin kız kurularının dışlayıcı tutumlarının yanında değilizdir. Tersine, seyirci olarak, filmin devamını izlemek için, bizi hem kendilerine çekip yakınlaştıran bir yaşam dinamiğine ve duyarlılığa sahip olan; hem de öznel-fikirsel ve dramatik anlamda eylemlerin devindiricisi olacak olan tekil-sevilir karakterlerin peşinden gitmek için yola çıkarız. Çünkü onlarla birlikte, seyirci olarak bizim de, filmin kurgusal evreninde öznel ve fikirsel olarak kat edecek yollarımız yaşayacak maceralarımız olacaktır.

İşte John Ford, bu kendi varoluşunu barbarca dayatan yozlaşan ahlâkçılığın karşısına; nesnesi yaşam olan, insanla dünyayı ilişkilendirecek ve öznel değişimlere izin verecek bir duyumsanır-akıl uygarlığı koyar. Bu duyumsanan estetik-akıl uygarlığı, Dallas’ın güzel yüzünde ve Boone’un neşesinde, Holderlin’in ifade ettiği gibi, “Yüreği ısıtan, dinamizm ve değişim vadeden güneşli bir bahar günüdür”.

Ancak, yine Posta Arabası’nda görmekteyiz ki, bu dramatik ve fikirsel gelişmeler göründüğünden daha karmaşık ve paradoksaldır.

Çünkü Ahlâk Komitesi’nin simgelediği barbarlığının toplumdan elenmesinden yola çıkarak, doğrudan özgür ve eşitlikçi bir ortak-insanlık öznelliğine geçmek mümkün değildir.

Filmde, aynı zamanda, olumlu bir şerif tiplemesi ve Amerikan Ordusunun filmsel evrendeki anonim varlığı da bir yasa ve erk sembolüdür.

Oysa bu kez, yozlaşmış Ahlâk Komitesi’nin daha filmin başında elenmesinin tersine, bir yasallık fikrini ifade eden şerif, seyircinin gözünde olası bir ortak-insanlık figürü olarak yerini alır. Film boyunca oluşturulacak bir demokratik halk-fikri sürecinde, şerif, yapılandırıcı temel dinamik güçlerden birisidir. Çünkü bir demokratik halk-modelinin, bir ortak insanlık öznelliğinin de demokratik olarak koyduğu kendi yasallığı olmalıdır.

Buna karşın, posta arabasını filmin ilk sekanslarında korumaya alan Amerikan Ordusu, Ahlâk Komitesi’nin yaşlı kadınlar gurubu gibi, bu sürecinin dışındadır. Ordu, sadece güvenlik göreviyle uzaktan ve dışarıdan anonim bir askeri gurup olarak posta arabasına hizmet verir. Ordunun, önünde oluşum içinde ve de yürüyüş halinde olan bu demokratik ortak-insanlık fikriyle ilgili ne dramatik olarak yapacak bir şeyi, ne de fikirsel olarak söyleyecek bir sözü vardır.

Çünkü bir demokratik-halk öznelliği, bir ortak-insanlık oluşturma süreci, orduya ve devlete indeksli değildir. Bu kurmaca filmsel evrende demokratik olarak oluşturulacak ortak-insanlık, kendi içsel çelişkilerini, bir sağlıklı yaşam ifadesi olarak kendi içinde eşitlikçi bir biçimde ele alacak; bu yaşam dinamiklerini ve kendi kendisinin yasallığını özgürce yapılandıracaktır.

Bu nedenle ordu, “başka yapacak işi olduğunu” belirterek, daha filmin başında posta arabasını korumaktan ve gözlemekten vazgeçerek, onu çölün ortasında kendi başına bırakır; yani bu kurgusal-filmsel evrenden (filmin sonunda güvenlik göreviyle yeniden ortaya çıkana kadar) kesin olarak ayrılır.

Oysa şerif, ordunun toplumsal oluşumun dışında bırakılmasından farklı olarak, bir eşitlikçi yasa ve yasallık fikri olarak posta arabasının ve bu ortak-insanlık sürecinin içindedir.

İşte bu karmaşık öznel-kurgusal süreçte, filmin kendi sinemasal operasyonlarıyla seyirciye sunduğu sinemasal düşünce şudur:

Bir gelecek-toplum fikri, bir demokratik ortak insanlık umudu, öncelikle, yozlaşan ahlâkçılığın yaşamın duyulur gücü üzerindeki doğrudan barbarlığından kurtulmakla mümkündür.

Ama bu toplumsal özgürleşme süreci, ordunun müdahaleci gölgesinin dışında, yaşam güçlerinin kendi özgürlük yasalarını kendisinin koymasıyla gerçekleşmelidir.

Tabii ki, eğer seyirci olarak bu içsel-kurgusal süreci yaşamaya, yani bu filmi izlemeye ve tüm film kahramanlarıyla birlikte bir sınav olarak çölü geçmeye karar vermişsek bir kez.

Bir sinematografik şiir tadında, çekincesiz ve özgür…

(27 Ekim 2008)

Metin Gönen

metingonen@yahoo.fr

Can Dündar’ın Mustafa’sı ile sonunda tanıştım. Filmi uzun zamandır merakla bekliyordum. 15 yıldır Atatürk üzerine araştırmalar, belgeseller yapan Dündar’ın konu üzerindeki hakimiyeti su götürmez. Atatürk artık uzmanlaştığı bir konu. Film için özel izinle Cumhurbaşkanlığı ve Genelkurmay Başkanlığı arşivlerinin açılmış olması, not defterinden, mektuplarına kadar pek çok şeyin gün ışığını çıkarılmış olması elbetteki heyecan verici.

Özellikle vurgulanan bir detay var; Atatürk’ün insani yönü! Evet, bu vurgu var. Ancak bence yeterli değil. Yani Can Dündar ve ekibi çok titiz bir çalışma yapmışlar. Tebrik etmek lâzım. Zaten ellerinde bu kadar imkân varken yapmalıydılar ve böyle bir belgesel arşivlerdeki yerini almalı. Lâkin yazının başından beri etrafında dönüp durduğum ve bir türlü asıl noktaya gelemediğim bir durum var.

Evet, herkesin övgüler yağdırdığı bu film ile derdim neydi?

Derdim şu ki; yine birçok klişe ile karşı karşıya kalmamdır. Devrim Arabaları’nın yönetmeni sevgili Tolga Örnek ile geçtiğimiz günlerde yaptığımız söyleşide şöyle bir durumdan söz etmiştik; bir bütünü her şeyiyle verme kaygısından sıyrılıp küçük bir parçayı hakkını vererek sunmak. Tabii bu küçük parçanın bütüne dair göndermeler de yapması… Umarım ne demek istediğimi anlatabildim. Yani Mustafa Kemal Atatürk’ün Büyük Taarruzu nasıl yaptığını, Samsun’a nasıl çıktığını artık ez-ber-le-dik! Bunları tekrar tekrar sunmaya ne gerek vardı. Ya da Atatürk’ün son zamanlarını geçirdiği Savarona yatını küçük bir çocuğun oyuncağını beklediği gibi beklediğini de biliyoruz. Bunlar çok tarihi, bilinmesi gereken ve de bilinen durumlar zaten.

Atatürk’ün bilinmeyen ya da daha az bilinen yönleri elbette ki vardı. Bence Atatürk’ün emperyalizm karşıtı ve komünizm yanlısı duruşunun filme yansıtılması bahsedilen farklılığa çok güzel hizmet ediyor. Ata’nın not deflerinden çok özel duyguların paylaşılması yine “insani” yönünü tüm samimiliği ile sunuluyor.

Peki görmek istediğim neydi?

Sanıyorum daha küçük detayları görmek istiyordum. Atatürk’ün koca halkı nasıl örgütlemeyi başardığını daha somut şekilde görmek istiyordum. Kurtuluş’a giden yoldaki Mustafa Kemal’in rolünü daha gerçekçi görmek istiyordum. Belki o zaman biraz daha +18 yaşa hitap edecekti ama olsun. Bir Sarı Zeybek’imiz var zaten.

Ata’nın yurdu kurtardıktan sonra yanına sokulan birinin “çok heyecanlısınızdır” sözü üzerine, “bir gün gelir bu kalabalık sizi linç etmek için toplanır” demesi. Veyahut sık sık tekrarladığı “beni unutmayınız” nidaları aslında çok şey anlatıyor. Bir dünya yasaklamanın, tabunun, heykelin arasında bir parça da olsa kapıyı aralayabildik ya bu da büyük bir adım.

Dediğim gibi çoğu şey tanıdık, bildik. Ama olsun belki de yeniden görmeye ihtiyacımız vardı. Bir milletin kaderine değiştiren bu büyük insana çok çok borçluyuz. Her şeyin ötesinde 29 Ekim Cumhuriyet Bayramı’na güzel bir armağan Mustafa. Can Dündar’ın etkili ve dramatik sesiyle içine işliyor insanın. Korkun yersiz değil ama Seni Unutmayacağız Mustafa!

(28 Ekim 2008)

Gizem Ertürk

Uykudan gözlerini açamayan bir adamın, gecenin bir vakti ıssız bir yolda direksiyon başında gitmek istediği yere ulaşmaya çabalarken, nasıl geliştiğini bilmediğimiz bir kaza yapmasıyla başlıyor macera… Aslında daha burada seyirciyi yormaya başlıyor film. Çünkü devamında da gelişen olaylar aynı bu kazanın meydana geldiği gibi kopuk…

Nuri Bilge Ceylan’ın uzun zamandır dillerde dolaşan, Cannes’da en iyi yönetmen ödülünü alan, Haifa’da en iyi film ödülüne lâyık görülen ancak bu yarışmalarda bu ödülleri nasıl hak ettiğini bilmediğimiz filmi, Antalya’da En İyi Ses Uygulama Ödülü’nü alıyor. Aslında normal gibi görünen ancak hiç de normal olmayan bir durum söz konusu burada, çünkü dış festivallerde başarılı olan bir film, kendi ülkesinde hiç de parlak olmayan bir ödüle lâyık görülüyor… İnsan kendine sormadan edemiyor ister istemez; acaba bizi temsil edecek başka film mi yoktu da bu filmi gönderdik diye…

Filme dönmek gerekirse, kazadan sonra gelişen olaylar birbirinden kopuk ilerliyor, patronunun suçunu bir bedel karşılığında kabûllenen şoförü, bir sonraki sahnede hapishanede görüyoruz, sonraki sahnede annesinden yersiz bir istekte bulunan evin oğlunun, peşinden gelen sahnede eve dayak yemiş olarak geldiğini, devamındaki sahnede, annenin çocuğun isteğini kabûl ettiğini, sonraki sahnede başlangıçta kocasına çok sadık bir karakter çizen annenin aslında aldatmaya ne kadarda meyilli olduğunu, devamında bütün bunların olup bittiğini ve şoförümüzün hapisten çıkmış olduğunu… Sanki film gibi bir film değil de fotoroman gibi bir film. Başlangıcı olan ama devamı gelmeden sonuca bağlanan ve de sonuca çok basit bir şekilde bağlanan sekanslar izliyoruz. Belki yönetmenin vurgulamaya çalıştığı, aslında filmin adındaki üç maymun… Konuşmuyoruz, duymuyoruz, bilmiyoruz ya da görmüyoruz. Gerçekten de birbirleriyle hiç konuşmayan karakterler izliyoruz. Filmin sonunda olaylar çözülmeye başlıyor ve yeni bir suç daha işleniyor; eski suçlardan dolayı meydana gelen bir yanlışı düzeltmek için. Yani, yanlışlar ve günahlar zincirine, bu yanlış ve günahları düzeltmek uğruna eklenmiş yeni bir günah… Biz bütün bu olan biteni girişiyle ve sonucuyla izliyoruz, ama gelişmelerden bi haberiz, işte bu noktada Türkiye’de bu filmin neden sadece sesle ilgili bir ödüle lâyık olduğu çözülüyor çünkü film Türk kültür ve aile yapısına ters bir şekilde sunulmuş… Adaletin bu kadar hızlı ve sorgusuz sualsiz tecelli etmesi, sırf para için aslında belki de ailesinin geleceği için ömür boyu işlemediği bir suçtan dolayı kara bir lekeyle gezmek zorunda kalan bir baba -ki bu sorumluluğu bu kadar kolay ve sorgusuz sualsiz nasıl kabûl ettiğini anlamak mümkün değil-, ne uğruna olduğu bile belli olmayan bir şekilde ailesini yıkmayı dahi göze alarak kocasını aldatan bir anne ve sırf bir araba için annesinin yatağına başka bir adamın girmesine göz yuman bir erkek evlât… Bir Türk olarak bu filmin konusu olan bir Türk ailesini seyretmekten dolayı utanç duydum. Ve sonuç… Sonuç yok, bütün bu günah zincirini, aynı şoför gibi sırf para için kabûl eden bir adam ve son… Demek ki ne olursa olsun, aldatmış bir kadın, aldatılmış bir koca ve iki erkekle annesini paylaşmış bir evlât için bütün bunlar unutulup silinip gidebilecek kadar basit şeylermiş.

Filmin tekniğine gelince, NBC’nin geçmişten gelen görsel başarısını bu filmde de göz ardı etmek, üç maymunun üçüncüsü olan görmeyeni oynamak gerçekten haksızlık olur. Mekânın seçimi, gökyüzünün filme olan hakimiyeti, doğa ve denizin çarpıcılığı seyircinin gözüne gözüne sokulmuş… Senaryo çok fazla düşünülmüş ve üzerinde çalışılmış gibi değil, keza çok uzun konuşmalar yok filmin doğası gereği. Ses kimi yerde çok iyi kullanılmış, kimi yerde rahatsız etmiş, ses kurgusu düzgün yapılamamış, filmin bazı sahnelerinde konuşmalar ve dudak hareketleri çok başarılı bir şekilde bindirilememiş… Devamlılıkta çok göze batmasa da zaman zaman sorunlar olmuş.

Oyunculuk için söylenecek aslında çok fazla bir şey yok, çünkü bütün oyuncuların hemen hemen ilk ciddi sinema deneyimi, çok başarılı olmasalar da ellerinden gelenleri yapmışlar gibi…

Sonuç olarak umarım yazımın başında bahsettiğim teorim tutar ve bu film Oscar için en kötü ihtimalle kısa listeye girmeyi başarır.

(26 Ekim 2008)

Onur Demirel